‘Balatlı Arif’ ve ‘Sevmek Zamanı’ Üzerine

Bu hafta sonu biraz zaman ayırdım ve iki filmi yeniden izledim: Atıf Yılmaz’ın Balatlı Arif’i (1967) ile Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965).[1] Her ikisi de aşkı anlatıyor ama bambaşka dünyaların diliyle. Birinde yoksul, eğitimsiz ama dimdik ayakta duran bir genç kadının, aşkı hayatın içinden kavrayışı; ötekinde ise bir erkeğin sevdiği kadını bir resme hapsedip hayata sırt çevirişi var.

Daha önce bu filmleri farklı gözlerle izlemiştim, fakat bu kez açık seçik gördüm: Balatlı Arif, yaşamı olumlayan, ayağı yere basan, sınıfsal zincirleri duyumsatan bir dünyaya aitken; Sevmek Zamanı, baştan sona ölüme bağlılık üzerine kurulu. Birinde yaşamak için direnilir, diğerinde ölmek için sevilir. Bu farkı kavramadan iki filmi de hakkıyla konuşmak mümkün değil.

Bazen düşünüyorum: Bütün bir edebiyat tarihi, hatta felsefe tarihi, sanki biri yaşamı yücelten, diğeri ölümden korkan iki büyük gelenek arasındaki mücadele gibi okunabilir. Dinler, doğal inançlar dışında, genellikle ikinci geleneğe aittir. Belki bu yüzden, bu iki filmi izlerken de biri bana yaşamı savunan geleneği, diğeri ölümü bahane ederek dünyada kurulan karanlığı hatırlattı.

Bu yazıda, iki filmi tam da bu karşıtlık üzerinden —estetik bir kategori olarak yaşama bağlılık ve ölüme bağlılık çerçevesinde— ele alacağım. Arif (Yılmaz Güney) ile Gülşen’in (Nebahat Çehre) umutlu, inatçı hikâyesi ile Halil (Müşfik Kenter) ve Meral’in (Sema Özcan) soğuk, kapanmış evreni arasındaki mesafeyi böyle anlayabiliriz.

Yaşama bağlılık ve Gülşen’in direnci

Balatlı Arif’i izlerken gözüm sürekli Gülşen’deydi. Yoksul, eğitimsiz ama hayata öyle bir tutunuyor ki; yaşamak onun için yalnızca bir hak değil, aynı zamanda bir direnme biçimi. O ne romantik bir masal kahramanı ne de fedakâr kadın stereotipi. Onun aşkı ne acındıran ne de idealize eden bir aşk. Gerçek, inatçı ve yer yer meydan okuyan bir aşk. “Beni kaçırdığını bütün İstanbul duyarsa affederim” dediğinde, yalnızca Arif’e değil, seyirciye de gözünü kırpmadan bakıyor.

Bu söz, bireysel bir çıkıştan çok, toplumsal bir meydan okuma. Gülşen aşkını saklamıyor; aksine onu kamusallaştırarak sınıfsal zincirleri kırıyor. Arif’in ne tam olarak ait olduğu yoksul çevresiyle ne de Çiğdem (Candan İsen) üzerinden özendiği üst sınıfla barışabildiği, edilgen, sıkışmış konumu Gülşen’in eylemiyle sarsılıyor. Gülşen’in aşkı yalnızca bir duygu değil; yaşama bağlılık etiğinin somutlaşmış hali.

Bu bağlılık, kendiliğinden bir sınıf bilinci ve estetik bir değer de taşır. Gülşen, sınıfsal koşulların dışına çıkamaz belki ama onun yaşama olumlu yaklaşımı, hem bu kısıtlamalara karşı bir dirençtir hem de gerçeklikle barışmanın, aşkı ve yaşamı her koşulda yüceltmenin bir biçimidir; böylece özgürlüğü de bir imkân olarak görünür kılar. Onun aşkı, Arif’e sadece bir duygusal alan açmaz; ona özneleşme ve gerçeklikle bağ kurma şansı da sunar. Eğitimi yoktur, parası yoktur ama hayatı olumlama gücü vardır. Ve bu güç Arif’i dönüştürür; edilgenlikten çıkıp kendi hayatına sahip çıkan bir özneye dönüşmesini sağlar.

Bu yüzden Gülşen’in tutumu sadece aşkı yüceltmek değildir; aynı zamanda sınıfsal kısıtlamalara karşı direnmek ve her şeye rağmen yaşamı seçmektir. Arif’in onunla kurduğu ilişki, ona sistemin dışındaki bir dünyada var olma ihtimalini gösterir. Mutlu son, bu nedenle yalnızca romantik bir çözüm değildir; yaşama bağlılık estetiğinin mantıksal sonucudur.

Günümüz kapitalist toplumunun katı sınıf yapıları düşünüldüğünde, böylesi bir son naif görünebilir. Ama Gülşen’in içten gelen direnci ve Arif’in dönüşümü, bu hikâyeyi salt bir “peri masalı” olmaktan çıkarır. Yaşama bağlılık ilkesi, burada sadece bir felsefi kategori değil; sinemasal bir tutum biçimi haline gelir.

Gülşen’in Arif’i suça değil eğitime yönlendirmesi, onun hikâyedeki ağırlığını belirler. Sınıfsal zincirleri aşmanın yolu, gerçek bir yaşamla temas kurmaktan geçer. Gülşen’in aşkı, edilgen değil; eyleyici, dönüştürücü bir direniştir. Basit bir jest değil, sistemin ötesine geçme iradesidir.

Bu nedenle Balatlı Arif, ne “fakir oğlan zengin kız” klişesine sıkışır ne de kaderin cilvesine yaslanır. Film, sınıfsal sınırların içinden filizlenen bir özgürleşme anlatısıdır. Ve bu anlatı, Gülşen’in iyimserliğinde, direnişinde ve yaşama bağlılığında karşılığını bulur.

Balatlı Arif, bu yönüyle etik ve estetik olarak yaşama bağlı bir evrenin filmidir.

Ölüme bağlılık ve sevginin imkânsızlığı

Sevmek Zamanı bambaşka bir evrende geçer. Burada aşk, yaşama açılan bir kapı değil; tam tersine, dünyaya kapanmanın, hayattan el çekmenin estetik bahanesidir. Halil, sevdiği kadını kadının kendisinde değil, resminde bulur. Çünkü resim, değişmeyen, konuşmayan, hesap sormayan bir yüzey sunar. Halil için aşk bir karşılaşma değil, bir tür ölümle flört etme biçimidir.

Meral ete kemiğe büründüğünde Halil’in dünyası sarsılır. Yaşayan, düşünen, karşılık veren bir kadını sevmek onun için fazlasıyla zahmetli, fazlasıyla “dünyevi”dir. Resimdeki Meral ise ideal hâlini hiç değiştirmez: Talep etmez, karşılık vermez, Halil’i varoluşsal olarak rahatsız etmez.

Bu durum sadece bireysel bir ruh haline indirgenemez. Meral’in beyaz köşkü, kapitalizmin bireyleri ölü imgelerle baş başa bıraktığı bir etik ve estetik mezarlıktır. Sevgi burada bir mülk gibidir: Hareket etmeyen, steril, vitrinde sergilenen bir nesne. Ne Halil ne de Meral bu mezarlığın dışına çıkabilir. Film boyunca atmosfer ağır, sahneler donuktur. Çünkü burada yaşama bağlılık ilkesinin yeri yoktur. Aşk, karşılıklı bir üretim değil; ölümle eşdeğer bir teslimiyet hâlini alır.

Bu nedenle Sevmek Zamanı, etik ve estetik olarak ölüme bağlı bir evrenin filmidir. Burada ne kadın ne erkek sevgiyi yaşatabilir. Aşk yaşanamaz; çünkü zaten yaşamak için değil, ölmek için kurulmuştur. Filmin sonunda görülen ölüm, yalnızca bireysel bir trajedi değil, bu dünyanın kapanmış metafiziğinin zorunlu sonucudur. Başka bir yol bırakılmamıştır.

Filmi izlerken Meral’in hem kendisinin hem de resminin birer simgesel katil olduğunu düşündüm. Resim, Halil’e yaşamın olasılıklarını değil, durağanlığın büyüsünü vaat eder; arzunun, bedenin ve diyalogun yerine fetişleşmiş bir yüzey koyar. Kadını sabitleyerek onu ideal nesneye çevirir; böylece ötekiliği ortadan kaldırır. Halil bu idealle yaşar ama bu ideal, onu yaşama yabancılaştırır. Resme âşık olmak, arzuyu ölüme yatırmak gibidir. Resim bir tür yas nesnesidir— ama yası tutulan şey henüz yaşanmamış bir yaşamdır.

Meral’in kendisi de bu simgesel düzlemde farklı değildir. Gerçek kadın olarak filme girdiğinde bile, Halil’in zihinsel inşasında “yaşayan ölü”dür. Ne tam bir arzu öznesidir ne de özgür bir fail. Halil’in fantezisinden çıkmaya çalıştığında ilişkiyi öldürür. O da bu fanteziyi kıramaz; gerçek ilişkiyi göze alamayan bir başka öznedir. Böylece resim ve kadın, aynı temsilin iki yüzü haline gelir: Biri idealleştirilmiş imge, diğeri edilgen beden ama ikisi de Halil’in yaşamdan çekilme edimini onaylar.

Bu nedenle Sevmek Zamanı, ölüm dışında bir son taşıyamaz. Halil hiçbir zaman “şimdi”ye ulaşamaz, hep bir hayalin içinde kalır. Aşk burada, yaşamın içinden değil, onun dışına düşerek kurulur. Sevilen bir insan değil; ölü, idealize edilmiş bir imgedir. Halil ve Meral birbirine dokunamayan değil, en başından ölü doğmuş bir ilişkinin karakterleridir. Bu evrende ne kadın ne erkek sevgiyi olumlayabilir. Sadece ölecek ve bütünlükten yoksun bir varlık olarak kalacaklardır.

Gülşen, Meral ve Çiğdem

Bu iki filmdeki kadın karakterler sinema yazınında sık sık kalıplaşmış temsillerle ele alınır. Özellikle Meral ve Çiğdem için “femme fatale” etiketine başvurmak yaygındır. Oysa bu tanım, her iki karakterin taşıdığı toplumsal ve etik derinliği ıskalayarak kolaycı bir okuma sunar.

Meral, Halil için bir arzu nesnesi bile değildir. Başından itibaren bir imgedir; hareketsiz, edilgen, duygusuz. Onun varlığı, kapitalist yabancılaşmanın şekillendirdiği, içi boşaltılmış bir temsil olmaktan öteye gitmez. Çiğdem de benzer biçimde, üst sınıfın gösterişli ama içsel yönü boşalmış bireylerinden biridir. Gerçeği bir oyun içinde arar; kendi sınıfsal yalnızlığının içinde savrulur.

Çiğdem’in varlığı Arif’e, sadece bir kadın olarak değil, aynı zamanda bir sınıfın vaadi olarak görünür. O, Arif’in varmak istediği dünyayı temsil eder ama bu temsilin kendisi bir illüzyondur. Arif’in Çiğdem’le kurduğu ilişki, gerçek bir karşılaşma değil, sınıfsal gerçeklikten bir kaçıştır. Tıpkı Halil’in Meral’in resmiyle kurduğu ilişki gibi, bu aşk da yaşamın ötesinde bir tahayyüldür. Arif, gerçek dünyadan sıyrıldıkça bu aşkın içsel bir boşluk olduğunu fark eder.

Bu noktada Çiğdem’i “femme fatale” olarak görmek hem yüzeysel hem de erkek-egemen bir okumaya düşme riskini taşır. Çünkü Çiğdem, Arif’i baştan çıkarmaz; onu ne mahveder ne de yönlendirir. Aksine, Arif’in içindeki düşsel dünyanın kapılarını aralayan ama gerçeklikle bağlarını zayıflatan bir figürdür. Bu, Çiğdem’in “kötücül” bir kadın olmasından değil; onun, Arif’in dünyasına sınıfsal olarak dışarıdan dahil olmasından kaynaklanır. Arif, onunla bir bağ kurmak ister ama bunu, kendi yaşam çevresini terk ederek, onunkiyle bütünleşemeden yapmaya çalışır. Bu da kimlik bunalımı yaratır. Çiğdem burada yabancılaştırıcı bir ayna işlevi görür; Arif’i kendi gerçekliğinden uzaklaştırır ama ona yeni bir kimlik de vermez.

Bu durumun faili Çiğdem değil, Arif’in sınıfsal hayalidir. Çiğdem, Arif için hem bir arzu nesnesi hem de bir yabancılaşma zemini olur. Onunla ilişki kurmak, yalnızca aşk değil, aynı zamanda sınıf atlama fantezisidir. Ama bu fantezide gerçek bir karşılaşma değil, sınıfsal uçurumu örten bir yanılsama vardır.

Gülşen ise tüm bu temsil biçimlerinin dışında durur. Ne “femme fatale”dir ne de edilgen bir masumiyet simgesi. O, yaşama bağlılık etiğini taşıyan, aşkı sınıfsal zincirleri kırmak için kullanan eyleyici bir kadındır. Onun aşkı yalnızca Arif’i dönüştürmez; izleyiciye de hayatı, emeği, gerçeği hatırlatır. Gülşen, sadece sevgili değil; aynı zamanda bir varoluş biçiminin savunucusudur.

Bu nedenle, bu iki filmin kadınları arasında yaşama bağlılık ilkesinin tek gerçek taşıyıcısı Gülşen’dir. Onun tavrı ne idealleştirilmiş bir beden ne de yabancılaştırılmış bir imgeyle sınırlanabilir.

Yaşama bağlılık ile ölüme bağlılık arasında

Balatlı Arif ve Sevmek Zamanı, ilk bakışta benzer temalar etrafında dönen iki aşk hikâyesi gibi görünür. Oysa bu iki film, aşkı ve insan ilişkilerini ele alış biçimiyle birbirine taban tabana zıt iki etik ve estetik evreni temsil eder.

Balatlı Arif’te hayat, bütün zorluklarıyla birlikte yaşanmaya değerdir. Gülşen’in aşkı, Arif’i hem kendisiyle hem de sınıfsal gerçekliğiyle yüzleşmeye zorlar. Bu yüzleşme, trajik bir kader değil, özgürleşmenin ve özneleşmenin bir olanağıdır. Mutlu son, burada rastlantı değil, yaşama bağlılığın estetik ödülüdür.

Sevmek Zamanı ise aşkı, yaşamdan kopuşun estetiğine hapseder. Halil ve Meral’in hikâyesi, aşkın değil, ölüme bağlılığın anlatısıdır. Sevilen kişi değil resimdir. Hayat değil, onun boş bir yansıması sevilir. Bu dünyada yaşamak değil ölmeye yavaş yavaş hazırlanmak mümkündür.

Sonuç olarak Balatlı Arif, yaşama bağlıdır ve yaşam sevgisini sınıfsal sınırların içinden örerken özgürleşme isteyen bir dünyaya aittir. Sevmek Zamanı ise ölüme bağlanır ve sevgiyi, ancak o ölümlülük içinde düşünür, yabancılaşmış bir kapanış sunar. İkisi de aşkı anlatır ama biri yaşama, diğeri ölüme bağlılıkla.

[1] Balatlı Arif’in (1967) senaristi Ayşe Şasa, Sevmek Zamanı’nın (1965) senaristi Metin Erksan ve Kemal Demirel’dir.

Bu yazı için gösterilecek etiket bulunmamaktadır.